„Вистина е дека носам вратоврска и фрак … Флертувам со девојки како и секој маж.“
Кој би помислил дека во далечната 1928 година, длабоко под едвардијанските конзервативни квартови, во зачадените подруми на блуз клубовите, пејачката Ма Рејни, позната и како мајката на блузот ги пеела гореспоменатите стихови од песната Prove it on me. И не само тоа, уште позачудувачки е фактот дека таа го живеела животот за кој пеела. Всушност, впуштањето во истополови односи тогаш не значело само флертување кое може да доведе до потенцијален скандал, туку се казнувало со закон.
Музичарките како Рејни, Беси Смит и Гледис Бентли компонирале и испеале голем број песни за љубовта кон мажи, но блуз музиката во дваесетите години на минатиот век била толку далеку од јавноста и мејнстрим културата, што тие повремено си го дозволувале луксузот на изразување на неконвенционални желби во своите песни.
„Она што е фасцинантно не се оние неколку песни кои Ма Рејни ги напишала, имало многу такви песни, фасцинантно е тоа што тогаш воопшто имало песни со референци за хомосексуалноста и лезбејството“ – вели Роберт Филипсон, режисер на документарниот филм T’Ain’t Nobody’s Bizness: Queer Blues Divas of the 1920s.
Помалку од половина век по укинувањето на ропството, афроамериканските музичари често биле под притисок да докажат дека можат да бидат еднакво уметнички писмени и креативни како и сите други, па затоа во обидот да се изедначат, примиле и некои христијански вредности на американската бела средна класа. Но, за среќа, блуз заедницата била поштедена од такви грижи, и токму тоа ја правело совршена средина за луѓето кои предоминантното американското општество ги сметало за сексуално девијантни. Сексуалната слобода на она што тогаш се нарекувало сексуална девијација, на тој начин непречено цветала, и тоа често се изразувало преку самите текстови на песните.
Беси Смит, своевидна штитеничка на гореспоменатата Ма Рејни, во триесетите години, во својата песна The Boy in the Boat пеeла: „Кога ќе видиш две жени како одат по улица држејќи се за раце, надмини го тоа, и обиди се да ги разбереш: тие одат на оние забави со пригушени светла, забави на кои можат да одат само жени.“
Беси, која и покрај тоа што била во брак, на секое патување крај себе имала љубовница, знаела да изјави дека може да ја има која било од девојките кои танцувале во нејзиното шоу. А помалку познатата Гледис Бентли била главна во клубот Clam House и отворено ја шармирала женската публика во својот препознатлив смокинг и кратко потстрижаната коса. Нејзиниот имиџ и углед придонесувале за популарноста на клубот, и познатата булдагерка (bulldagger е тогашен сленг кој се користел за лезбејките кои преферираат машки изглед) доаѓале да ја гледаат постојаните жители на Jungle Alley, но и белите љубопитници од отмените населби.
Од друга страна, недостатокот на технологија, но и неразвиеноста на селебрити културата која го следи приватниот живот на познатите, на блуз пејачките кои не сакале да ги изложуваат своите романтични склоности, им овозможувала истите да ги задржат за себе. Блуз и џез вокалистката Етел Вотерс, својата партнерка, танчерката Етел Вилијамс, успешно ја држела во тајност речиси еден цел век, а Стивен Борн во нејзината биографија објавена во 2007 година, не го спомнал податокот дека двете љубовнички дури и живееле заедно.
Како тогаш овие музичарки кои отворено го промовирале својот стил на живот, во повеќето случаи поминале неказнето, иако раката на законот кон истополовите заедници во тоа време била неумолива?
„Сето тоа се случувало во делумна тајност и во внатрешноста на урбаните опкружувања на затворените заедници“ – вели Филипсон и додава: „Постоеле некои јавни настани кои отворено ја промовирале алтернативната сексуалност во Харлем и Гринвич Вилиџ, на пример Харлем драг баловите кои биле посетувани како од страна на љубопитниците, така и од познати личности. Имало и некои драг изведувачи, но тоа биле исклучоци.“
Филипсон понатаму зборува за тоа дека е многу веројатно овие блуз диви да извршиле влијание врз движењето на флапер движењето кое ја отфрлало субординарноста на мажите и поствикторијанската визија на жените.
„Сите тие жени потекнувале од работничката класа или имале уште помаргинални позадини во еден од најлошите периоди за расната сегрегација во Америка, а создале кариери и заработувале свои пари во време во кое тоа за црните жени било многу необично“ – продолжува Филипсон.
Валканиот блуз од дното кој го пееле Ма Рејни, Беси Смит, или Ерел Вотерс, бил крик кој ја правел разликата наспроти црната буржоазија која, иако не го чинела мнозинството од црнечката заедница, претендирала на вклопување во едвардијанската бела заедница присвојувајќи го притоа нивниот пост-викторијански морал во кој секако се вклопувала нулта толеранцијата во однос на хомосексуалците.
„Моралот тогаш пордразбирал целибат до брак, склопување на брак, основање семејство, останување во доживотна заедница со една личност, редовно одење на црква и одгледување на пристојни христијански деца кои ќе го преземат твоето место во општеството.“
Јасно е дека овие блуз диви сами го отвориле својот пат во општеството и притоа револуционерно го менувале културниот пејзаж на Америка на почетокот на овој век.
„I ain’t gonna marry, ain’t gonna settle down“ – пееше Беси Смит во својата песна од 1926 година, Young Woman Blues.
Извор: okno.mk
