Што е тоа совршен филм? Тоа е филм на прецизни и студиозни кадри, совршени дијалози и актери во состојби на блаженства. Како математичките пропорции, кои иако распоредот на собироците може да се промени, резултатот секогаш останува ист. Ако постои совршен филм, тогаш тоа е „Керол“ на Todd Haynes, неправедно изигнориран во трката за Оскари, во категоријата најдобар филм, иако протагонистките Cate Blanchett и Rooney Mara се номинирани во категориите главна и споредна женска улога.
Иако, улогата во тој проклето совршен филм, кој наскоро ќе има премиера и во Ријечкото Art-кино, и не може да биде баш споредна. „Филмовите се како личности“, вели Truffaut. За Haynes, филмовите се мимезис на нешто што веќе постои. Имитација на животот. Чисти естетски манифести на носталгијата и копнежот. Нешто како репродукција на стари фотографии од модните магазини, со опсесивен однос кон деталите. Такво било и љубовното писмо на Haynesдо Douglas Sirk („Далеку од рајот“). Таква беше и неговата адаптација на романот “Mildred Pierce“ на James M. Cain, снимена во форма на ТВ серија. Таква е и неговата филолошка и скоро археолошка адаптација на романот „Цена на солта“ на Patricie Highsmith, напишан во 1951 година, а подоцна преименуван во „Керол“, а кој писателката го напишала под псевдонимот Claire Morgan. Откако била одбиена од нејзиниот редовен објавувач, заради трансгресивната лезбејска содржина, таа го објавила со помош на Coward McCann, па конечно бил објавен во рамки на џебното издание на Bantam, со жанровска нота „lesbian pulp“ (изданијата од ова едиција се продавале по 25 центи, најавени како „Роман за љубовта која е забранета од општеството“). Затоа Haynes толку многу внимавал на фризурите, костимите, шапките, ракавиците и светлото. Како да се прелистува некој стар албум со њујоршки фотографии на Saul Leiter, ErnstHaas, Vivian Maier или Robert Doisneau.Бидејќи начинот на кој Терез во филмот „Керол“се соочува со објектот на својот копнеж, е идентичен со начинот на кој Haynes се соочува со златната доба на Hollywood. Што останало од таа љубов?Оттука и употребата на анахрониот супер 16 формат и зрнастите 35 милиметарски фотографии, карактеристични за педесетите години во Hollywood. Така се сними филм, кој не можел да се сними во педесетите години, целосно ослободен од историските и културните задршки. Затоа и маниризмот на Haynes е можеби најблизок до синтагмата „ладно уживање“, на која се реферира преку критиката на Serge Daney на Фасбиндеровиот „Копнежот на Veronikа Voss“,објавен во 1982 година во Liberation. Како таков, е беспрекорен, но и ладен, неокласиситички homage на старите холовуски мелодрами, каква што еи raison d’etre на Haynes,чии хероини се повеќе како тапацирани, отколку во костуми. Ладен како божиќната вечер, во која се случи случајната средба на елегантната дами во крзно од њујоршко предградие (Cate Blanchett) и продавачка чиј изглед е сличен на оној на Audrey Hepburn (Rooney Mara).
Кратка средба
Керол и Терез. Femme fatale и девојка од колеџ. Нивниот »brief encounter« се случил во луксузен бутик, во оделот за детски играчки, во кој Керол свратила со цел да избере божиќен поклон за нејзината ќерка. Тие две се двете лица на фасцинацијата на Haynes со холивудските икони и нивните „ладни уживања“. Елеганцијата која се спојува со јазикот на автентичните емоции, она магична игра со погледите, сублимирана во маестралната завршна сцена, во застанатото време на контра/планот, кога Терезвлегува во ресторанот во кој Керол вечера со пријателите. Фебрилната заљубеност на Терез, тогаш, ќе го контаминира целиот мизансцен, но без никакво треперење. Бидејќи парчињата на Haynes не се раскошни витрини, колку и да се чинат такви, туку богати илузии на чувствата кои доаѓаат од далеку. И Керол ќе го одведе Haynes далеку од рајот, но многу поблиску до небото. Низ истиот гест, парчето на Hayens е претворен и во врвен дизајнерски предмет. Како оние куќи каде секој ден се полираат предметите, и каде ни е страв да влеземе и да извалкаме нешто. Во таквите куќи сигурно не се влегува со слоновски чекор.
Затоа во филмот останува дубиозна реакцијата на новинарот од „New York Timesa“, заљубен во Терез, кој се обидува да ја заведе во неговата канцеларија, наведувајќи дека сите човечки односи треба да се набљудуваат повеќе како физички, сведени на нешто како научно објаснување, што пак е дијаметрално спротивно на односот на Haynes кон неговите ликови. „Размислувала за луѓето кои ги виделе како се држат за раце во кино, и помислила зошто не можат да го направат тоа со Керол? И кога ја фатила нејзината рака во во продавницата, додека одбирале кутија со бомбони, Керол искоментирала „Немој“.Иако Haynes и неговата сценаристка Phyllis Nagy не ги одвеле Терез и Керолвокино, претходниот призор можеби најдобро покажува колку биле несигурни околу тоа што го сакале. Но тоа е така, бидејќи живеат во строго кодифициран свет, со лична навигација во општество во кое не можат да ги исполнат своите желби и спомени на претходната среќа.
Врескачки гламур
Затоа Керол во својот врескачки гламур, со совршено кроени костими, со совршено лакирани црвени нокти, совршените кожни ракавици (намерно?) заборавени на пултот во бутикот, совршената плава фризура и совршено развлечениот и ноншалантен говор, останува во својата нормативност како прототип на ладнокрвната домаќинка и мајка од њујоршкото предградие, во доцните педесети години. Или нешто како Betty Draper во„Момчето од Медисон“, односно лезбејска варијанта на Cathy Whitaker (Julianne Moore) од„Далеку од рајот“. Додека Кетисе впушташе во забранета љубов со темниот градинар, Керол се впушта во забранета љубов со млада продавачка. Да се отвори гаражата, и од неа да излезеvintage автомобил. Тоа значи да се естетизира крајниот, провинциски Connecticut (од Далеку од рајот) и гламурозниот Manhattana (во случајот на Керол). Да се замени жолтиот есенски лист (Далеку од рајот) со зимските снегулки (во случајот на Керол). Иако светлоста што ја користи Ed Lachman, некако е погеометриска.
Остануваат умешните солзи, одразите во автомобилските прозори, измиени од дождот и езерото покриено со мраз, каде што се рефлектираат хеорините на Haynes, при нивното бегство од Њу Јорк, како имитација на нивно брачно патување. Но ако „Керол“ нуди слики со речиси терапевтски вредности, неговите најголеми уживања остануваат во ликовите, кои не знаат што навистина чувствуваат. Она »don’t know« на Терез, кое го изговара многу пати за време на патот. Имитација на животот? Далеку од рајот? Од друга страна, завршницата наКетие многу тажна и болна, она на Керол и Терез можеби крие и некаква надеж. Но како што Годар вика дека за филмовите на Хичкок нема да ги паметиме приказните, туку „чашата со млеко, торбицата и бисерниот ѓердан“, така и во „Керол“ на Haynes ќе ги паметиме парот сиви ракавици, црвената шапка и крзнената наметка. Така да се остане засекогаш во сегашноста на романтичниот копнеж и нејзините елегантни модни додатоци, сведени на фетиш.
Извор: www.novilist.hr
